Agnès Varda: "Si hago una película, si me pongo detrás de la cámara, yo todavía existo"

La Nouvelle Vague no se había inventado cuando Agnès Varda rodaba sus primeras películas, y ya les daba a todos sopas con hondas. El rostro de Cleo, con sus pelucas, perdido en las calles en 'Cleo de 5 a 7', así como las casas de los pescadores de 'La Pointe-Courte', con su utillaje portuario, ya eran gestos de un cine que se asomaba al infinito. Ahora Varda está a punto de cumplir 90 años y no se da por vencida. Tiene agallas, ternura y un peinado venerable. Acaba de estrenar 'Caras y lugares', el relato de un viaje a través de los pueblos obreros de la Francia interior. La acompaña JR, ese 'street artist' de gafas opacas que va por el mundo forrando las fachadas de los edificios con fotografías de gran tamaño, como si quisiera radiografiar el alma de lo inerte. 

Veía 'Caras y lugares' y me acordaba de esa escena en 'Los espigadores y la espigadora', desde la furgoneta, en la que intentabas atrapar los camiones de la autopista en el puño. 
Estas dos películas que mencionas tienen muchas cosas en común. Cuando hice 'Los espigadores y la espigadora', que abordaba un tema social, vi que enseguida se mezclaba con lo personal. Entonces me di cuenta de que mientras hago una película, si me pongo detrás de la cámara, yo todavía existo. En esa carretera intentaba coger los camiones con la mano, y así empezaba un juego íntimo con las imágenes. 

¿'Caras y lugares' también nace como una película social? 
Por lo menos creo que JR y yo hicimos un auténtico trabajo de sociólogos, hablando con la gente, en la fábrica, en el puerto. 'Caras y lugares' es una aproximación a los habitantes de la Francia profunda, pero aparte decidimos divertirnos, porque somos gente curiosa, charlábamos con ellos y nos permitíamos el lujo de existir como individuos mientras desempeñábamos nuestra tarea. Por lo tanto es una película social pero también tiene algo lúdico.

Ahora pienso, por ejemplo, en el fragmento en el que os encontráis con esa mujer, hija de mineros, que es la última resistente en una calle de vivienda obrera a punto de ser derribada. ¿Es un trabajo de la memoria?
Nuestra misión era desvelar la memoria y enfrentarnos a un tiempo presente que le da la espalda. Esta mujer, que se llama Janine, era el último testigo de la vida en los 'corons', que son estas comunidades con casitas pequeñas que fueron construidas para las familias de los hombres que iban a la mina, una al lado de la otra, ocupando calles enteras. Las minas y las fábricas fueron desapareciendo y la gente se fue marchando a otros lugares. Nosotros la encontramos por casualidad y ella nos habló de un tiempo que parece haberse extinguido. Con ella, conversando, construimos una memoria de la vida de la clase trabajadora de principios del siglo XX, a través de fotos y recuerdos heredados.

Las lágrimas que le caen, al ver su retrato sobre los ladrillos de la casita, son parte de ese testimonio que se mueve en los silencios. ¿Qué expresan?
Con las intervenciones de JR, lo que hacíamos era reanimar la calle desierta, la roca abandonada, ya me entiendes. Era reactivar lo que el tiempo ha dejado estático. Hay una acción sentimental con la gente. Cuando proyectamos 'Caras y lugares' en el pueblo de Janine, ella estaba en primera fila, todos la vitoreaban, fue la protagonista. Creemos que la hicimos feliz, como ella nos hizo felices a nosotros. Es una acción sentimental, tal vez.

No hay duda de que el trabajo de JR es uno de los ejes de la película. ¿Cómo decidisteis colaborar?
En 1980 hice una película que se llamaba 'Mur/murs', en la que ya me interesaba por el 'street art', en una época en la que no estaba de moda. Siempre me ha gustado la vida cultural que se desarrolla en la calle, y me interesaban esos artistas que hacían cosas gratis solo para los que pasaban por ahí. Tenia algo político, climático. Era un acto de manifestación silenciosa. Mi interés por el 'street art' sigue presente hoy en día y me ha llevado hasta JR.

Él cuenta en la película que desde hacía tiempo estaba cautivado por el rostro de Cleo en 'Cleo de 5 a 7', uno de los títulos que rodaste durante la Nouvelle Vague. Ya hace casi 60 años de eso. ¿Qué relación tienes ahora con esa película?
Antes de 'Cleo de 5 a 7' había hecho otra película casi secreta que se llamaba 'Le Pointe-Courte'. La poca experiencia que tenía me dijo que 'Cleo' tenía que ser algo radical. Con 'Cleo' no solo quería explicar una historia, sino que quería reestructurar el cine. Y por eso escogí una estructura tan difícil, en la que no hay trampa, porque todo es real y el espacio y el tiempo dependen el uno del otro. En 'Cleo', entramos durante una hora y media en la vida de una mujer que camina por la ciudad, y el trayecto que realiza es el que da el ritmo. Si una calle es corta, el ritmo es rápido. Si una calle es larga, el ritmo es lento. Es una experiencia total, así es cómo lo veo.

Nos hemos remontado al pasado, y el caso es que en 'Caras y lugares' también hay espacio para el recuerdo personal. En Saint-Aubin, en el tanque de los alemanes, encolasteis una fotografía de grandes dimensiones del fotógrafo Guy Bourdin.
Aquí hay dos cosas. Por un lado, el tanque, que es una de esas construcciones de armas que los alemanes dejaron olvidadas en la guerra de 1940. Se ven muchas como esa en las zonas de costa, algunas vencidas por el tiempo, destruidas, otras simplemente en reposo. Esta en concreto había caído sobre la playa, y con JR nos empeñamos en hacer algo. Cuando me di cuenta de que estábamos en Saint-Aubin, recordé que yo había hecho una excurisón en el 54 por esos paisajes con Guy Bourdin y Fouli Elia, y que nos habíamos tomado fotos los unos a los otros. Recordé que le había tomado una foto a Guy apoyado en una cabina de la playa y se lo conté a JR.

¿Y recuperasteis esa foto?
Sí, la encontré y decidimos encolarla sobre el tanque. Para mí era obvio que teníamos que juntar las dos cosas, el vestigio de la guerra y mi dulce recuerdo. Cuando el trabajo estuvo acabado me di cuenta de que habíamos creado una tumba para un muerto muy joven. 

Por la noche subió la marea.
Por la noche subió la marea, en efecto. Y al día siguiente el agua había arañado la imagen hasta borrarla. Fue hermoso que ocurriera así. La imagen era un acto efímero, pero queda la película, donde la conservaremos para siempre. 

Hace apenas unos días te veíamos manifestándote en la alfombra roja de Cannes, junto a Cate Blanchett, liderando a 80 mujeres de la industria.  
En Cannes, yo leí un texto en francés y Cate Blanchett lo leyó en inglés. Dijimos que en la industria de cine no hay paridad. Casi no hay mujeres en los comités de selección de los festivales. Es cierto que esto va cambiando, pero de una manera demasiado lenta.

Tú has sido una feminista militante desde hace décadas. ¿Qué esperas de la lucha actual?
En nuestro discurso, Cate y yo al principio queríamos hablar de todos los niveles de la sociedad, apelando a la conciencia de clase, al feminismo obrero. Pero después pensamos que la gente se nos echaría encima, que nadie entendería qué hacían dos mujeres en Cannes hablando de estos temas y no nos quisimos arriesgar. Ya en en los 70 yo hice una película feminista, 'Una canta, la otra no', así que esta es una lucha con la que llevo mucho tiempo, intentando abrirme paso a codazos. 

Se nos acaba el tiempo y todavía no te he preguntado por Jean-Luc Godard. Al final de 'Caras y lugares', JR y tú vais a Suiza a visitarle. Llamáis al timbre y él no os abre la puerte. ¿Le has enseñado la película?
Le mandé el DVD, pero no dijo nada. Godard y yo éramos muy buenos amigos en los 60, y después nos perdimos de vista. No es grave, son cosas que pasan, siempre hay gente que entra y sale de nuestras vidas. Pero tengo un buen recuerdo de él. Que no abriera la puerta fue una desilusión para mí, y así se ve en la película. Pero al mismo tiempo pienso que al no abrir la puerta construyó un final. El documental es así, es azar, la verdad que se impone. ¿Qué hubiese ocurrido si hubiera abierto la puerta? Nunca lo sabremos.