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Irma Correa

Irma Correa: "Veo el teatro como un animal en constante evolución"

La actriz y dramaturga canaria devuelve a Buero Vallejo a los escenarios con 'La fundación', de La Joven Compañía, que se podrá ver en Conde Duque hasta el 5 de mayo

Por Pilar G. Almansa
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Su trayectoria es fulgurante, y ella sabe que surfea en la cresta de la ola, en una profesión marcada por la precariedad y la inestabilidad. Será por eso por lo que Irma Correa se toma las cosas con la calma que el tópico atribuye a los canarios: con mucho de sentido común y grandes dosis de disfrute. Podemos gozar de su trabajo gracias a un encargo de la Comunidad de Madrid a La Joven Compañía para devolver a Buero Vallejo a las tablas: firma así la versión de 'La fundación' que se estrenó en los Teatros del Canal el pasado otoño y que ahora se muestra en Conde Duque hasta el 5 de mayo. Así nos habló de este texto.

'La fundación', de Buero Vallejo, para jóvenes... ¿De dónde nace el proyecto?

Nace como un encargo de la CAM a La Joven Compañía y José Luis Arellano, el director, me llama para que haga la versión. Yo me entusiasmo, primero, porque es José Luis el que me llama, segundo porque me lo propone para La Joven Compañía. Me maravilla la forma de trabajar de Jose Luis, y también los montajes de La Joven, su visión pedagógica, la visión a futuro del hecho teatral... Tiene muchas ramas el proyecto de La Joven, no es solo montar obras de teatro. Por otro lado, la primera vez que leí 'La fundación' fue con Ricardo Doménech, profesor de Literatura Dramática en la RESAD, un maravilloso ser, erudito, mágico, que cuando pasaba las páginas de un libro lo convertía en un acontecimiento. Era una manera tan hermosa de enseñar que terminabas amando lo que él amaba. Doménech amaba a Buero, y yo entré en la obra de Buero a través del amor. Así que en este proyecto se fusionan dos amores, el amor a José Luis y La Joven Compañía, y el amor a Ricardo Doménech. 

¿Has trabajado antes con José Luis Arellano?

No, le conocí justo después de estrenar 'Hablando (último aliento)', en el Centro Dramático Nacional. Compartimos la misma visión del teatro, el teatro como un animal en constante evolución. Creo que también tenemos la misma visión poética y estética de la escena. Meses después me ratifico, estoy muy contenta de tenerle en mi vida, ya tenemos varios proyectos futuros. 

Impone tocar las palabras del gran Buero. ¿Cómo lo has afrontado?

Es una versión libre, con todo lo que tiene de respetuosa una versión. Como dice Juan Mayorga, "la versión tiene que servir de puente entre el entonces y el ahora". A eso se suma que era un trabajo para La Joven Compañía, por lo que tenía que rebajar la edad de los personajes. En el original las edades oscilan entre los 25 y los 50 años y los actores de La Joven Compañía tienen entre 18 y 26. Eso ya es un gran condicionante, porque influye no solo en la acción, sino en la expresión del personaje, su lenguaje. También teníamos que reducir la duración. No podía durar tres horas, así que tuve que reducirla a hora y cuarenta y cinco. Y tenía que tener en cuenta la edad de muchos de los espectadores, que van al teatro como actividad de su instituto. 

¿Has tenido la oportunidad de estar presente en los ensayos?

Sí, y estoy maravillada con la manera de trabajar de José Luis, maravillada con la manera de trabajar de los actores, verles cómo transitaban todos con sus personajes, cómo llegaron hasta donde llegaron. Maravillada. 

Estrenasteis hace unos meses, en Teatros del Canal, dentro del Festival de Otoño, y ya se ha confrontado con el público. ¿Cuál ha sido la reacción?

Después de cada función hay un coloquio, los adolescentes no se cortan a la hora de preguntar. Es algo muy sano, muy bonito, aunque da algo de vértigo porque no sabes si vas a tener respuesta para todo. Pero el feedback que recibimos ha sido tan bueno que te lleva a pensar que hay una parte de tu trabajo que está bien hecha. 

Háblanos un poco de cómo llegas hasta aquí. ¿Cómo empiezas a escribir teatro?

Tardé dos carreras en empezar. Primero hice Derecho y luego Periodismo. Cuando estudiaba Periodismo me metí en el grupo de teatro de la Facultad y descubrí que aquello era lo que realmente quería hacer, así que cuando terminé me presenté a las pruebas de la RESAD... y empecé mi tercera carrera universitaria. 

Con todos tus amigos trabajando...

Sí, no entendían nada, empezando por mi familia, claro, pero cuando vieron mi primer trabajo profesional, 'Sanedrín 54', en la desaparecida El Canto de la Cabra, mi padre me dijo que ahora sí entendía por qué quería dedicarme a esto. Recuerdo ese momento como uno de los más importantes de mi vida.

Y desde ahí, escribiste 'Desde lo invisible', que ganó el Max al mejor espectáculo revelación.

Al principio no la querían programar, porque la mayoría de las salas nos decían que el montaje estaba muy bien, pero que no era programable, que no iba a tener mucho público. Suena extraño hoy, pasado el tiempo y con los premios que ganamos después y la repercusión que tuvo, pero fue así. Nosotros aún éramos 'creadores', no habíamos entrado en el universo de la autoproducción, en reconocer una creación como un producto. No nos interesaba en absoluto. Pero tuvimos que hacerlo. Hace diez años un montaje sobre la discapacidad intelectual era un tema incómodo y no rentable, ergo no nos programaban. 

¿Cómo influyó el Max en la vida del espectáculo?

Con un Max todo cambia, ya es una obra estupenda. Estuvimos de gira tres años, aunque de manera intermitente. Un premio cambia la realidad de un día para otro, hasta el punto de que este año recuperamos la obra para el Centro Dramático Nacional. 

¿Qué hiciste durante los tres años que giró 'Desde lo invisible'?

Seguí escribiendo, y estudié interpretación con Mar Navarro, con Corazza, hice alguna serie... hasta que en 2010 me fui a vivir a Colombia, gané el premio SGAE con 'Friday' y entré a trabajar en el audiovisual durante un año. Pero no me gustó. Hay demasiados filtros, la historia termina por no ser tuya. Me quería volver a España, pero en 2011 era el pico de la crisis y me pareció kamikaze volverme teniendo trabajo allí, así que me quedé dos años y medio. 

Pasaste casi tres años fuera, ¿qué diferencias encontraste entre el teatro que dejaste y el que encontraste a tu vuelta?

Me sorprendió para bien. Yo esperaba encontrarme una actitud pesimista y lapidaria, y me encontré con una profesión que quería nadar a contracorriente a toda costa. Creo que gracias a la crisis emergió un espíritu superviviente que tiene que ver con el espíritu que anida, por ejemplo, en el teatro argentino. De alguna manera, la crisis saneó esa comodidad de las subvenciones. Perdimos mucho: la red de teatros, obviamente dinero... pero ganamos en fuerza y en determinación y en realidad, ahora se crea por la necesidad de contar, antes contabas la historia si tenías dinero, si no, no lo hacías. 

¿Fue difícil reincorporarte al mundo profesional tras tanto tiempo fuera de España? 

Cuando volví, lo primero que me sucedió fue la Beca del Laboratorio de Escritura Dramática de la SGAE, con Alfredo Sanzol como coordinador. La verdad es que fue un pulmón importantísimo para mí. Después me salió una ayudantía de dirección para 'La plaza del Diamante', de la que luego fui gerente en gira, con lo cual aprendí esa parte de producción. Fue una gira descomunal. Durante esa gira me llamaron del CDN para estrenar 'Hablando (último aliento)'. Después entraría en mi vida José Luis Arellano. 

¿Cuál dirías que es el hilo conductor de tu trabajo como dramaturga?

No lo sé. Me resulta apasionante escuchar las cosas que la gente dice sobre alguna obra tuya. Yo hay muchas cosas que no sé por qué las escribo. Hace tiempo alguien me dijo, “todos los personajes de tus obras mueren”, y puede parecer mentira pero yo hasta entonces no me había dado cuenta, más bien no había reflexionado sobre ello, me parecía natural. Como escuché a Sanchis Sinisterra en un taller hablando sobre uno de los personajes de 'Sangre lunar' alguien le preguntó "¿Qué significa el personaje del limpiador de ventanas?" y él dijo “No tengo ni idea”. La pulsión del por qué hacemos ciertas cosas viene de algo no racional. Escribimos desde lo que nos habita, por eso me gusta tanto la reflexión de Tennessee Williams, que dice que lo que escribimos no es un reflejo de lo que vemos, sino la destilación de lo que somos, lo que nos habita y sacamos fuera. Por eso es lo más puro, lo más fiable. Uno está habitado por emociones, y desde ahí uno escribe y es completamente irracional. 

¿Qué le espera a Irma Correa en el próximo año?

Estreno en octubre 'Ana (también a nosotros nos llevará el olvido)' en el teatro Pérez Galdós de Las Palmas, una versión libre de 'Tristana', y una obra en Washington en enero de 2019, 'El viejo, el joven y el mar', dirigida por Arellano, que trata del destierro de Unamuno en Fuerteventura por Primo de Rivera. Allí Unamuno emprendió un proyecto de fuga de la isla, casi como en una película de acción, con planos, cartas secretas... La historia se cuenta sola.  

¿Y qué querrías que le esperara al teatro en el próximo año?

Habría que recuperar la red de teatros, pero sin el peligro acomodaticio de la subvención. Y pido que Canarias no esté tan lejos, que se pueda ver en la península el teatro que se hace allí. Hay un nivel tan bestia que me da una pena tremenda que sea un océano lo que nos separa. Debería haber una solución a este océano.

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