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¿Qué es violencia y quién es su víctima? ¿Es la justicia justa cuando tiene que gestionar situaciones de conflicto familiar con menores implicados? ¿Se les escucha, se les tiene realmente presentes? ¿De qué manera afecta una separación de los progenitores en la construcción de la identidad de una adolescente? En La buena hija, el periplo que lleva a una joven a tomar conciencia de la verdadera cara de un padre violento, la cineasta Júlia de Paz Solvas no pretende tanto dar respuestas como hacernos reflexionar como individuos y como sociedad.
Con la imprescindible complicidad de su coguionista Núria Dunjó, la directora nos cuenta la historia de Carmela (qué debut el de Kiara Arancibia; sus ojos y sus silencios son un prodigio de expresividad), una chica de 12 años que, al principio de la película, no termina de entender por qué no puede seguir viendo a su padre (magnífico Julián Villagrán) con plena normalidad, sin la mediación de las trabajadoras sociales de un punto de encuentro destinado a garantizar los derechos de los menores en situaciones de alta conflictividad familiar.
Poco a poco, la protagonista irá descubriendo las capas menos visibles de un hombre al que ha idealizado. De alguna manera, La buena hija es, también, un canto a la sororidad: en el viaje de Carmela resulta fundamental el apoyo silencioso de una madre a la que de entrada culpa por la situación que vive y de una abuela que evoca experiencias probablemente ya vividas: tres generaciones que juntas, bailando la cumbia de Los hijos del sol, son más fuertes.
Tras su debut en la película colectiva La filla d'algú (2019) y de Ama (2021) –un primer largo en solitario que fue premiado en el Festival de Málaga y que le valió una nominación al Goya–, y como cocreadora de la aplaudidísima serie Querer (2024), Júlia de Paz Solvas reconfirma la lucidez y la potencia de su mirada social a los conflictos que nos rodean.
Vamos a la esencia, al corazón, de La buena hija. Te he oído decir que este es un viaje del amor al desamor, y viceversa.
Sí, con Núria Dunjó trabajamos el arco de la protagonista de tal manera que fuera un viaje del amor al desamor hacia el padre, y del desamor al amor hacia la madre. Queríamos reflejar una relación marcada por la violencia machista y, en este caso, por la violencia vicaria. A nivel narrativo y de construcción de personajes, construimos el vínculo padre-hija como si fuera una relación romántica, para mostrar los límites entre ambos, viendo cómo este padre no representa, o no busca ser, una figura paterna convencional sino más de igual a igual. Como parte de su estrategia de seguir conectando con la madre a través de la hija.
Habláis de violencia machista y vicaria, pero también mostráis de forma muy clara las violencias del sistema. Hay una escena de la protagonista ante un tribunal que pone los pelos de punta...
La película parte de una situación de violencia vicaria, pero uno de los objetivos era enseñar cómo está muy arraigada a una violencia institucional. Mostramos cómo funcionan los puntos de encuentro y la falta de escucha hacia los niños en los procesos judiciales. Cuando empieza la historia, a Carmela nadie le pregunta si quiere seguir viendo al padre o no. Entonces, al final, todas estas violencias están interconectadas. Así es como el engranaje sigue funcionando y, aunque pueda ponerse en duda, todavía mantiene esta fortaleza en la sociedad en la que vivimos.
Narrativamente, la película está contada desde la mirada de Carmela. Lo entiendo como una voluntad clara de, justamente, dar voz a estos menores ninguneados o silenciados por el sistema.
Sí, totalmente. El proyecto nace de nuestra ignorancia, tanto de Núria como la mía. Mi mejor amiga trabajaba en un punto de encuentro familiar y yo no tenía ni idea de qué era ni de cómo funcionaba. Ella me lo explicaba desde la frustración de tener que seguir una ley en la que no creía: estaba acompañando a niños que tenían que seguir visitando a su padre agresor, teniendo claro que estas visitas no beneficiaban a los niños y las niñas. A partir de este punto, nosotras queríamos explorar lo que es la violencia que sufrimos las mujeres por el hecho de ser mujeres. Nos entrevistamos con mujeres supervivientes de violencia machista y nos encontrábamos con que la mayoría compartía un miedo enorme por sus hijos e hijas porque, al no sufrir violencia física o sexual explícita, judicialmente no eran consideradas como víctimas y tenían que seguir viéndose con el agresor. Aquí era cuando se perpetuaba lo que conocemos como violencia vicaria.
¿Qué es y quién marca qué es violencia?
Para nosotras era algo muy nuevo, y nos llevó a realizar una investigación que ha durado unos seis años y que ha incluido entrevistas con niños, agresores encarcelados y psicólogas y educadoras. Hay películas referenciales como El Bola, por ejemplo, que muestra la violencia física hacia el menor. Pero nosotras queríamos enseñar que las violencias tienen muchas más capas. No hace falta que sea física o sexual para ser violencia. Esto nos exigía la búsqueda de todos estos grises, para no caer en estos discursos más hegemónicos o normativos y para tratar de entender dónde están los límites de estas violencias. ¿Qué es y quién marca qué es violencia?
La pareja Kiara–Julián comparte algunas escenas dramáticamente, también visualmente, muy potentes. De aquellas que se quedan en la memoria. Por ejemplo, el momento tan poético en el que se rapan el pelo mutuamente, que, de hecho, es la imagen del póster...
Hay un libro que hemos tenido como referente durante todo el proceso, Microfísica sexista del poder, en el que Nerea Barjola habla sobre la construcción del terror sexual y cómo el cuerpo de las mujeres, las normas y los límites están marcados por la mirada masculina. Entonces, lo que nosotras buscábamos eran dos ideas: una es que el padre marca ese límite del cuerpo de Carmela; él define cómo la veremos desde el inicio de la película. La imagen que tendremos como espectadores de Carmela está en manos del padre. También nos gustaba aquel momento en el que, una vez rapados, se miran al espejo: primero vemos reflejado al padre y después la vemos a ella, y a partir de ese gesto pasan a ser un poco la misma persona. De alguna manera el padre entra en la identidad de la hija, a partir de un gesto que él sabe que molestará a la madre y que no forma parte de un consentimiento pleno de Carmela. Ella accede para conseguir validación paterna. Pasan a ser la misma persona y, de alguna manera, nos ayudaba a que cuando el padre no está, su esencia se mantenga presente.
¿Cómo trabajasteis la química, las complicidades, entre un actor con la experiencia de Julián Villagrán y alguien adolescente y que apenas se estrena en la interpretación, como Kiara Arancibia?
Hicimos mucho trabajo de convivencia y complicidad entre ambos, porque todos esos gestos de cuidarse, incluso de un cierto enamoramiento por parte de Carmela y de una cierta seducción por parte del padre, debían estar en la película. En el trabajo con ambos fue clave el papel de Tamara Casellas, que ha sido la coach de Kiara. Y hubo mucha convivencia y buen rollo. Por poner un ejemplo, dedicamos un día entero de ensayos a que cocinaran un pastel: se trataba de conseguir conexiones. Los momentos más violentos no los ensayamos tanto: son secuencias con una implicación emocional muy delicada. Entonces trabajamos mucho por separado cómo debían enfrentarse a ellas, hacerles entender que los límites los pondrían ellos. Otro ejemplo es la escena del coche: hicimos solo dos tomas, y de la del grito... solo una. Ellos marcaban el límite; al final estamos haciendo una película, pero lo importante es cómo la estamos haciendo: no queríamos denunciar la violencia y crear escenas que generaran violencia en el set. Tenía muy claro que el resultado iría muy en función de cómo estaría todo el mundo, también el equipo técnico, en el momento de rodar.
Has hecho dos largometrajes y eres cocreadora de Querer, la serie que el año pasado lo ganó todo. Tres proyectos que demuestran una preocupación social enfocada a las violencias hacia las mujeres. ¿Hasta qué punto es herencia de tener una madre educadora social?
Mi identidad se ha construido a raíz de mis referentes familiares: mi madre es educadora social y mi padre es médico de la pública. Entonces, hay... no diría una necesidad, pero sí una inquietud, un querer entender o poner sobre la mesa estas temáticas un poco desde la rabia, desde el pique. Tengo el privilegio de poder enseñarlo desde esta idea colectiva de la investigación, mostrando estas realidades con el permiso de estas personas que me dan las herramientas para poder hacerlo. Entonces es verdad que hasta ahora –y yo creo que me pasará toda la vida– estoy marcada por este contexto social. Porque la política lo atraviesa todo y es muy difícil separarme de esta realidad que me rodea. Algo que aprendí mucho trabajando con Alauda Ruiz de Azúa y con Edu Sola escribiendo Querer fue trabajar desde el interrogante: no querer dar respuestas, sino generar preguntas. Porque, ¿quién soy yo para dar respuestas si no las tengo ni en mi vida privada?
En un momento en el que el cine ha perdido cierto impacto social, ¿crees que todavía es una herramienta política relevante?
Sí, creo que sí. Es verdad que no estoy muy a favor de una idea panfletaria ni de querer imponer un discurso. El cine debe ser un espacio para generar preguntas. La política es interesante cuando despierta preguntas, y no cuando se impone una respuesta. Sí creo que el cine puede ser una herramienta potente: mira una película como Sorda, que ha puesto sobre la mesa cosas que no se habían tenido demasiado en cuenta, que incluso ha generado ciertos cambios a nivel social, político, cultural. Creo que el cine puede ser una herramienta potente para generar conversación.
Después de hacer Ama, de ganar en Málaga y de ser nominada al Goya, volviste al paro, y creo que volviste a trabajar de camarera. Seguramente la situación ha cambiado, pero no es tan sencillo pagar las facturas dedicándose al cine...
Yo no me lo he preguntado mucho, creo que un poco por autoprotección, cómo es que después de hacer Ama tuve que volver a trabajar en la hostelería. Y me siento súper cómoda haciéndolo, pero al final yo he estudiado para trabajar en el cine. Creo que falta un equilibrio de oportunidades y de condiciones. Es decir, ahora hay más mujeres directoras haciendo películas, pero no se dice tanto que no estamos en las mismas condiciones que los directores hombres. No tenemos los mismos presupuestos, por ejemplo. Entonces sí considero que debemos tener cuidado con esta fachada, por decirlo de alguna manera. No todo son las galas de los Goya. Para hacer La buena hija hemos estado siete años desarrollando el proyecto, pero no hemos estado siete años cobrando. Empiezas a cobrar cuando ya tienes la financiación, y eso llega cuando ya tienes la idea muy avanzada. Lo veo en mis amigas, que idealizan el mundo del cine porque se vende el glamur, el star system. Pero la realidad es que tienes que dedicar muchas horas que no están pagadas y no trabajas en las condiciones que seguramente querrías. Y yo hablo desde un privilegio, porque ahora mismo sí que puedo vivir de esto. Me dedico a ello y pago el alquiler haciendo cine. Entonces, está bien no quedarnos en la primera capa. Lo aplico a lo que proponemos en la película: no quedarnos en el escaparate, sino entrar y ver qué hay realmente.
Desde la visión masculina te miran como mujer, y desde la mirada adulta, como joven
Más allá de las diferencias entre hombres y mujeres cineastas, en tu caso se añade la precocidad: hiciste tu primera película con 24 años, y supongo que has tenido que gestionar la condescendencia de los mayores hacia los jóvenes. ¿Hasta qué punto hay una doble carga en ser mujer y joven en esta profesión?
Ahora no lo siento tanto. Creo que ahora hay más directores y directoras jóvenes con unas primeras películas espectaculares. Sí que es verdad que, cuando hice Ama, no había tantos cineastas jóvenes que acababan de salir de la universidad y tenían la suerte y la oportunidad de hacer una primera película con 24 años. Pero ahora no lo veo tanto así. Hay cine muy potente, con discursos muy potentes, de gente muy joven. Pero es verdad que en la industria hay desigualdad: desde la visión masculina te miran como mujer, y desde la mirada adulta, como joven. Esto también es lo que nosotras hemos querido trabajar en la película: alejarnos de esta mirada adulta para poder defender que estos niños y niñas tienen su propio discurso. Cuando hice Ama, había momentos en los que me sentía cuestionada, o que ponían en duda el discurso que yo estaba contando porque hablaba de la maternidad sin ser madre. No lo soy pero sí que soy hija, y con Ama quise trabajar desde mi punto de vista como hija. Y reconciliar y quitarle peso a mi propia madre: quítate esa culpa de no cumplir con la maternidad que, desde pequeñas, se nos marca como mujeres. Entonces sí que he sentido esa mirada adulta y masculina, y todavía la siento en algunos momentos. Pero mi actitud ha cambiado, y me entra por un oído y me sale por el otro.