Arte y museos

Coincidiendo con las conmemoraciones de su trigésimo aniversario, la galería Mayoral acoge un inédito y fascinante diálogo entre las obras de Fernando Zóbel y de Eduardo Chillida. Alfonso de la Torre comisaría este juego de espejos de alta carga poética en el que se exponen trece óleos del pintor hispano-filipino y una decena de esculturas del artista vasco. Unos caminos cruzados que enseguida se intuyen, que se hacen patentes y se encuentran en algunas piezas, como en 'Gestos' y 'Hierros de temblor III' o en 'Cuadrícula' y 'Lurra M-20'. Telas al óleo que se reflejan en el plano vertical, detrás los volúmenes que emergen en terracota, bronce y acero. A mediados de los 50, tras descubrir la obra de Rothko, Zóbel reduce a lo esencial sus composiciones, tanto en lo referente a la temática como en el uso del color. En este tránsito hacia la abstracción, la luz será uno de los temas importantes, al igual que lo es para Chillida, que lo evoca entre la fuerza de la materia y la sugerencia de grietas y huecos. Los dos artistas nacen en 1924 pero, a pesar de transitar por sendas estéticas afines, no se conocen hasta el 1964, cuando Zóbel, como impulsor del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, propone incorporar a la colección la obra 'Abesti Gogora IV (Canto rudo IV)' del maestro vasco. "Fue un momento de admiración mutua -escribe De la Torre-, el sentimiento de haberse conocido desde siempre". Un respeto que se pone ahora de manifiesto y que se explicita en la correspondencia

"El científico pionero debe tener (una) imaginación creativa artísticamente". Esta reveladora cita es del físico alemán Max Planck, considerado el padre de la teoría cuántica, y abre la puerta a los planteamientos que defienden que la creación artística y la creación de conocimiento científico no divergen tanto como podría parecer en un primer momento. Artistas y científicos se enfrentan constantemente a preguntas similares –sobre la propia existencia, la posibilidad de describir la naturaleza, definir la realidad– y buscan encontrar respuestas que se acaban materializando, eso sí, de formas diversas.'Cuántica' es una propuesta expositiva arriesgada y muy ambiciosa que, con un montaje exquisito, pretende explicar y acercar las teorías de la física a partir de un recorrido doble. Diez proyectos artísticos acompañan y ejemplifican desde diferentes prácticas multidisciplinares el itinerario científico que incluye nueve trabajos de investigación en el laboratorio, a través de preguntas en torno a las consecuencias filosóficas y las aplicaciones tecnológicas de algunos principios cuánticos básicos: ¿existe el azar?, ¿podemos saber con certeza?, ¿cuánta cuántica hay en nuestra vida?La verdad, cuesta no sentirse abrumada por la avalancha de información y la complejidad del tema, pero conviene no asustarse ante tantos interrogantes. Ya lo explicó el físico danés Niels Bohr: "Si la mecánica cuántica no te deja completamente confuso, es que no lo entiendes".  

A principios del siglo XX, el pintor Wassily Kandinsky hizo sonar los colores. En la década de los 50, el compositor John Cage propuso una partitura para interpretar el silencio. Ahora, y en esta misma línea de explorar la relación entre el sonido y el arte, el MACBA expone la obra de Christian Marclay (1955), que, sin querer ser una retrospectiva, reúne parte de su trabajo más destacado sobre las múltiples maneras en que el sonido puede manifestarse visualmente. Elocuentemente silencioso, el montaje se inicia con la ruidosa instalación 'Video quartet', una potente composición audiovisual en cuatro pantallas realizada a partir de fragmentos de películas que forman un hipnotizante cuarteto musical. El autor de 'The clock' se enfrenta a la representación del sonido desde diferentes flancos. La imposibilidad de describir la música con palabras aparece en 'Mixed reviews': un collage con trozos de reseñas y críticas musicales convertido en una larga frase que acompaña, negro sobre blanco, todo el recorrido. La obra de Marclay ha ido conformando a partir de la apropiación, el ensamblaje, la performance y la improvisación. La instalación interactiva 'Chalkboard' es un buen ejemplo de su práctica. Formada por una gran pizarra llena de pentagramas vacíos, invita al visitante a escribir, garabatear y dibujar para construir una partitura colectiva que se interpretará con una serie de conciertos a lo largo de la muestra. El artista también ha indagado en torno a la aproximación textua

Decir Tàpies es invocar las letras T -como la inicial de su apellido y del nombre de su compañera Teresa-, o cruces, que también pueden girarse y convertirse en X de formas y tamaños diversos. Decir Tàpies es, a la vez, apelar a pies, calcetines, zapatos, huellas. Tàpies también es silla, ojos y gafas, o enigmáticas letras y cifras entre huesos, cráneos y un puñado de objetos cotidianos. A principios de los años 90, poco después de inaugurar la fundación que lleva su nombre, el artista desarrolló un conjunto de obras a partir del textil sintético que utilizaba para cubrir y proteger el suelo de los estudios de Campins y Barcelona. Tàpies recuperó material de desecho y transformó viejas telas, arañadas, rasgadas, pisadas y con salpicaduras, en lienzos idóneos para desplegar, con barniz, collage y pintura plástica, su particular repertorio icónico. Impulsado por el interés constante en la búsqueda de materiales y técnicas, decidió trabajar por primera vez con estas ropas de uso industrial que son especialmente frágiles, con fuerza irregularidades y ondulaciones; un soporte en el que representó toda una serie de imágenes, lugares comunes de su producción, que quedaron estampadas como un manifiesto o un testamento artístico. En 1991, Manuel Borja-Villel, entonces director de la Fundación, reunió cerca de una veintena de estas obras en la exposición 'Certeses sentides', con la idea de mostrar la firme convicción del artista con su arte. Ahora, 28 años después, el espacio recuper